C'est à l'humanisme et à la Renaissance que l'on doit, une première fois, d'avoir redécouvert le passé grâce à l'intérêt pour la théorie musicale du haut Moyen Âge ainsi que pour la musique et la théorie musicale de l'Antiquité grecque. La Camerata fiorentina est un mouvement musical et culturel qui se manifeste dès 1576 et jusqu'aux premières décennies du XVIIe siècle et auquel ont participé des musiciens, des poètes et des représentants de la noblesse. La naissance de l'opéra est le résultat de leurs recherches. Le fait de se réclamer de la musica antiqua servait de justification, de plaidoyer pour une musique nouvelle opposée à la musique en vigueur.

En réfléchissant sur l'Antiquité considérée par rapport à la pratique contemporaine, on visait, dans un effort de recherche, à dépasser la tradition et pour la première fois, consciemment, à poser les bases d'un comportement nouveau face à l'histoire de la musique, d'une prise de conscience de la tradition et d'une redécouverte de la musique ancienne¹De là est née la division du temps musical en périodes (Antiquité, Moyen Âge et Temps Modernes) et la conception évolutive de la musique..

De l'étude du théâtre grec, naquit le « stilo recitativo - une ligne mélodique chantée dans un style libre et déclamatoire, avec un simple soutien instrumental²ORREY, Leslie MILNES, Rodney, Histoire de l'opéra, (trad. Catherine CHEVAL), Paris, Thames & Hudson, 1991, p. 16" qui devait ressusciter la technique et l'esprit de l'antique mélopée grecque tout autant que ses effets moraux et psychologiques. C'est l'émotion du texte qui importait mais sans nuire à l'expression poétique, les inflexions de la musique devant souligner la charge émotive des mots. Après les premières œuvres de Caccini et de Peri (fév. 1600, Euridice), c'est Monteverdi, âgé de trente-neuf ans, jouissant d'une solide réputation, qui met en pratique, tant sur le plan dramatique que musical, les théories de la Camerata avec Orfeo en 1607.

L'esprit du temps fera naître peu à peu, au même moment, un bâtiment et un genre théâtral et musical.

Les premiers théâtres d'opéra payants en Italie au XVIIe siècle

De tout temps les représentations théâtrales ont été accompagnées de musique, de la tragédie antique aux mystères médiévaux. Du chœur des églises où étaient représentés les drames liturgiques au Xe siècle, le lieu scénique se déplace sur le parvis des églises au XIIIe et XIVe siècles pour les Mystères. En France, l'arrêt du Parlement en 1548 interdira la représentation des mystères et mettra fin à un brassage tant artistique que social. Sur le plan de l'architecture théâtrale, du rapport scène - spectateurs et de la mise en scène, ce sont des innovations trop souvent mésestimées qu'introduisent l'ordre médiéval et le théâtre chrétien : apparition de structures provisoires et modulables en fonction des circonstances, déambulation du public pour voir ce qui se passe sur la scène, décor simultané, rôle du "machiniste".

Ce déplacement spatial - du chœur au parvis de l'église - va contribuer à mêler éléments sacrés et profanes à l'occasion des fêtes séculières ou des divertissements populaires. L'opéra naît de ces influences, de ces confrontations. Il est l’aboutissement de siècles d’évolution : il n’est pas un genre isolé, mais une des branches du théâtre dont il possède les éléments essentiels : le conflit dramatique et le dialogue.

On va non seulement s'approprier les lieux existants - cours, salles de palais³À Parme, Ranucci Farnèse 1er, qui avait été reçu avec faste à Florence et avait assisté à la Dafne de Peri en 1604, fit aménager une des pièces du Palais Ranucci en théâtre pour rendre la politesse au Grand Duc de Toscane. La salle, édifiée en bois, d'une capacité de 4 000 places assises, fut la première à être équipée de décors mobiles et coulissants. Cette salle sera inaugurée en 1628., jeux de paume - mais aussi et surtout construire des lieux nouveaux, clos, permanents.
La naissance de l'opéra sonne définitivement la séparation du sacré et du profane dans l'espace théâtral.

Ce que l'on cherche à restaurer dans ces lieux, c'est ce que l'on imagine être l'ancienne philosophie de la vie grecque ou romaine. Le théâtre romain avait adopté la semi-circularité, agrandissant la scène, faisant perdre au chœur sa fonction de témoin, coupant progressivement le spectateur de l'aire de jeu. C'est dans la disposition interne du lieu théâtral que l'on va chercher à faire communier le spectateur avec l'action scénique. Les meilleurs artistes du XVIe siècle contribuent à cette recherche : Raphaël collabore avec l'érudit Fabio Calvo et le même Raphaël prévoit pour le palais Madama un théâtre en dur, "qui marque la première tentative de reconstruction isolée d'un établissement de spectacle antique⁴BRUNEL, Pierre, WOLFF, Stéphane, (sous la direction de), L'Opéra, Paris, Bordas, 1980, p. 16". Parallèlement, en 1513, Bernardo Bibiena trace le plan de sa Calandria, scène en perspective qui figure, dans une salle du palais ducal, une cité réelle. C'est une révolution puisqu'on figure l'existence d'un point de vue idéal contrairement aux usages du théâtre grec.

Palladio accomplit une heureuse synthèse de ces différentes recherches. Le théâtre Olimpico (1580 - 1586) à Venise est une réalisation virtuose : un espace complètement refermé sur lui-même, une salle elliptique reliée à un proscenium, un front de scène monumental intégré au fond en trompe-l'œil, un décor urbain avec cinq rues en éventail. "L'ambiguïté entre la scène moderne encadrée et l'amphithéâtre à l'antique, inscrits dans un quadrilatère, intégrés dans un bâtiment, va caractériser les différentes réalisations de la fin du XVIe siècle et du début du XVIIe siècle⁵FREYDEFONT, Marcel, "Architecture du théâtre à l'italienne", in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit., p. 54 - 56".

Alors que la scène se stabilise entre 1600 et 1650 (l'emploi des châssis de coulisse se généralise ainsi que la machinerie de voleries), la salle va connaître des évolutions avec l'apparition d'un public payant.

En effet, la tradition situe la naissance du premier théâtre d'opéra payant le 6 mars 1637. Dans la paroisse de San Cassiano à Venise, ce théâtre⁶Commande de la famille Tron d’opéra ouvre ses portes à un public dont la fréquentation est essentielle au succès de l’entreprise. On y donne L’Andromeda de Benedetto Ferrari. À en croire un compte rendu de 1637, L'Andromeda était déjà du grand spectacle :"Le ciel s'entrouvrit et l'on découvrit Jupiter et Junon sur leur gloire, entourés d'autres divinités. Cette grande machine descendit sur scène dans un concert de voix et d'instruments proprement céleste. La machine enleva au ciel les deux héros unis l'un à l'autre. Ainsi prit fin une soirée royale et inoubliable⁷Cité par S.T. Worsthorne, "Venetian Opera in the Seventeenth Century" in Histoire de l'opéra, op. cit., p. 29".

La salle évolue avec ce nouveau public friand de spectacle et de divertissement qui vient aussi pour se montrer. Le parti des loges étagées perpendiculairement l'emporte et provoque une rupture progressive due aux exigences et aux attentes d'un nouveau public. "Cette répartition de loges convenait à un état social (hiérarchie sociale, importance de la cellule familiale) et à un mode de production économique (les loges achetées et propriétés des familles permettaient de financer le théâtre)⁸FREYDEFONT, Marcel, in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit., p. 55".

Alors que le théâtre du XVIe siècle répondait à un désir d'unité et de synthèse, la salle "à l'italienne" fractionne : multiplicité des loges, voies d'accès distinctes, somptuosité de ce qui se voit, inconfort des aménagements invisibles. Le théâtre se fait le reflet d'un souci de distinction sociale, la société se met en scène.

L'effet magique de l'application picturale de la perspective aux décors suscite "la scène fermée en boîte d'illusion d'optique⁹DELAMAS, C., "Scénographie classique" in Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit., p. 755". La vision frontale s'impose, la seule compatible avec un théâtre fermé. Le spectateur ne participe plus à une cérémonie, le théâtre se désacralise.

L'engouement des Vénitiens pour l'opéra est extraordinaire. Entre 1637 et 1700¹⁰STERNFELD, Fr. W. "Opéra", in Dictionnaire de la musique : science de la musique, (sous la direction de Marc HONEGGER), Paris, Bordas, 1977, 2e vol., p. 685 - 686, seize théâtres ouvrent leurs portes, et vers la fin du XVIIIe siècle, Venise, ville de 125 000 habitants, a six troupes d'opéra et "on peut estimer à 400 environ le nombre d'ouvrages représentés entre 1637 et 1700". Leslie Orrey considère que cette prolifération, où la moindre paroisse se vantait d'avoir son "opéra de quartier", préfigure celle du cinéma américain dans les années 1930.

Ce divertissement conquiert la Toscane et la Lombardie, Rome, Naples et franchit les frontières italiennes. L'opéra n'est plus écrit pour les occasions solennelles, sur la commande des grandes familles aristocratiques comme les Médicis à Florence, les Gonzague à Mantoue, les Barberini à Rome mais pour des institutions ou des théâtres. Les grandes lignes de ce divertissement raffiné ne diffère guère de ce qu'il est devenu de nos jours.

L'écrivain John Evelyn, de passage à Venise en 1645 note dans son Journal : "Dans la soirée, ayant au préalable retenu nos places, Milors Bruce et moi-même fûmes à l'Opéra où des comédies et autres pièces sont représentées en musique récitative par les plus remarquables musiciens, tant vocaux qu'instrumentaux, dans une profusion de décors peints et agencés avec un art de la perspective non moins remarquable, et avec des machines pour se déplacer dans les airs et autres inventions extraordinaires. Le tout crée un des divertissements les plus magnifiques et les plus coûteux que l'esprit de l'homme ait jamais conçu¹¹ORREY, Leslie MILNES, Rodney, Histoire de l'opéra, op. cit., p. 13".

Les préoccupations théoriques ne cesseront pas tout au long du siècle. La recherche d'un bâtiment idéal et d'une scénographie de plus en plus complexe sera récurrente. Ferdinando Bibiena dans son Architettura civile (1711) pousse l'exigence baroque de mobilité et d'illusionnisme à son comble en souhaitant plonger le spectateur dans la profondeur de la scène, lorsqu'il imagine "une scénographie "à foyers multiples" dans laquelle le champ visuel du spectateur est guidé par un jeu de perspectives opposées¹²BRUNEL, Pierre, WOLFF, Stéphane, (sous la direction de), L'Opéra, op. cit., p. 17".

L'architecture va hésiter entre "l'archéologie humaniste et l'hédonisme visuel illusionniste toujours préféré par les cours princières. Et, dans ses bâtiments comme dans son genre de spectacle, l'opéra attestera toujours de cette double inspiration antinomique¹³BRUNEL, Pierre, WOLFF, Stéphane, (sous la direction de), L'Opéra, op. cit., p. 16".

Depuis que François 1er avait fait venir des artistes italiens à Fontainebleau, l'art français s'était mis au goût italien. Cette influence se fait encore plus sensible lorsque Mazarin, sicilien d'origine, devient un personnage influent en 1642 en assumant les fonctions de Premier Ministre. Amateur de musique, devenu tout-puissant, il veut montrer aux Français l'avant-garde de la création musicale et commence par faire venir dès 1644 les meilleurs virtuoses d'Italie dont la grande Leonora Baroni et le fameux castrat Atto Melani.

L'arrivée de Giacomo Torelli à Paris en 1645, appelé par Mazarin, bouleverse la vie théâtrale. On admire "ses incroyables machines, ses "vols", ses chars se mouvant avec une étonnante liberté¹⁴LA GORCE (de), Jérôme, Féeries d'opéra : Décors, machines et costumes en France 1645 - 1765, Paris, Éditions du patrimoine, 1997, p. 13" dans la comédie italienne de Strozzi, La Finta Pazza. Les changements de décors à vue suscitent autant d'émerveillement. Pourtant, ces prouesses ne sont pas nouvelles. Torelli les a mises au point à Venise pour l'opéra à Venise et les Parisiens vont découvrir ce genre.

Rossi fait partie des compositeurs que Mazarin fait venir et l'on crée son Orfeo au Palais-Royal¹⁵Ce théâtre fut construit dans le palais de Richelieu en 1641 qui le légua au roi à sa mort en 1642. Il fut réaménagé par Torelli pour Orfeo. Salle rectangulaire de 35 mètres sur 17 environ. en 1647 en présence de Louis XIV alors âgé de neuf ans. Mazarin dépensera une véritable fortune pour cet opéra. Les machines de Torelli font merveille, mais une partie du public n'adhère pas à la musique. "Les mélomanes, en revanche, manifestèrent leur enthousiasme […] et on se souviendra longtemps de l'Orfeo de Luigi Rossi¹⁶BEAUSSANT, Philippe, "Mazarin et la musique" (1992) in Le Concert des Muses : textes réunis par Jean Lionnet, Paris, Klincksieck - Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 1997, p. 21".

Cet Orfeo devait avoir des conséquences sur le destin de Mazarin. Le luxe des représentations, les sommes englouties, les ragots colportés sur les chanteuses italiennes jouèrent sans doute un rôle dans le déclenchement de la Fronde comme l'attestent les chansons des Parisiens lors de la fuite de Mazarin :

"Adieu, maître des Trivelins
Adieu, grand faiseur de machines
Adieu, cause de nos ruines… ¹⁷Cité par Philippe Beaussant, "Mazarin et la musique" in Le Concert des Muses, op. cit., p. 21"

Entre-temps Lulli est arrivé en France en mars 1646 au service de la cousine du roi avec laquelle il a passé sept années. Il la quitte pour rejoindre Mazarin et la cour.

Le mariage de Louis XIV avec Marie-Thérèse d'Espagne en 1660 devait marquer pour Mazarin l'apothéose de sa politique musicale et de sa carrière diplomatique. Il fallait un événement qui éblouisse l'univers. Il y consacrera deux années de sa vie. Cavalli est invité à composer à Paris, pour Paris Ercole amante. Un nouveau théâtre est commandé au plus grand architecte du temps, Gaspard Vigarini¹⁸Il vient de construire le théâtre de Modène.. La Salle des Machines¹⁹Construite entre 1659 et 1662 par les fils de Vigarini dans une aile du Palais des Tuileries, cette salle de 7 000 places fut inaugurée le 7 février 1662 (salle en U sur fond de rectangle). Remaniée en 1763 par Soufflot sur la commande de l'Académie royale de musique et réduite à un bâtiment de 1 500 places. Abrite la Comédie-Française de 1770 à 1782. Brûlée par la Commune lors de l'incendie des Tuileries en mai 1871. sera la première et la plus grande salle d'opéra qu'ait jamais possédé Paris.

"Il s'occupe de tout : des cachets, des voyages, de la distribution. Il auditionne lui-même les chanteurs. […] Malade, exténué, à quelques mois de sa mort, il donne un éclat suprême à la collusion spécifiquement baroque du politique et de l'esthétique²⁰BEAUSSANT, Philippe, "Mazarin et la musique" in Le Concert des Muses, op. cit., p. 22".

Le théâtre ne sera pas prêt à temps, on donnera une reprise de Xerse représenté à Venise six ans plus tôt, dans les appartements royaux, sans machines et le Ballet de l'impatience … de Lulli.

La danse revêtait alors une importance toute particulière à la Cour. Le bal et les ballets de cour (une spécificité française depuis 1581) étaient des moments privilégiés de la vie sociale. Lulli partage avec le roi la passion de la danse. Il s'est assuré sa protection et sa confiance. Sa science de l'intrigue, ses dons de violoniste et de danseur, vont bientôt lui procurer une position de privilège inouïe. Il devient surintendant de la musique en 1661. Il va "faire danser" le roi pendant vingt années et régner sur toute la vie musicale du pays.

Associé à Molière, Lully met à la mode la comédie-ballet où se mêlent le chant, la danse, la comédie et le spectacle visuel dont l'exemple le plus célèbre est Le Bourgeois Gentilhomme (1670). Ce genre ouvre la voie à l'opéra à la française.

Après la véritable "colonisation" artistique des Italiens, une réaction de rejet se fait sentir. Mazarin a échoué à établir l'opéra venu d'Italie en France. Mais le goût des Français s'est transformé en profondeur : la manière italienne a été absorbée, assimilée. Lully va témoigner de cette assimilation et de ce rejet et conçoit ce qui va devenir la tragédie lyrique à la française.

Lully crée l'opéra pour faire "paraître sur la scène une image transfigurée et sublimée de la Cour transformée en Olympe, autour de Louis-Jupiter, de Louis-Apollon et de Louis-Mars²¹BEAUSSANT, Philippe, "Le roi : côté cour et côté jardin" (1990) in Le Concert des Muses, op. cit., p. 31". Et c'est avec Louis XIV, qui fit de chacun des actes de sa vie une manifestation de théâtralité, que, paradoxalement, l'histoire renoue avec le spectacle total, le théâtre des origines.

Pour Louis XIV, les arts deviennent chose publique. Il va choisir (c'est lui qui demande à Lully de collaborer avec Molière), organiser, structurer, diriger, présider. Création des concours de recrutement des sous-maîtres de chapelle, étoffement de l'organisation de la musique à la Chapelle avec sa Chambre, l'Écurie, les Vingt-Quatre Violons.

Puis viendra la création des Académies²²L'Académie Française avait été fondée par Richelieu en 1634 et l'Académie de peinture par Mazarin en 1648. : celle de musique en 1669, des inscriptions et médailles en 1663, l'Académie de France à Rome et l'Académie des Sciences en 1666 et en 1671 l'Académie d'architecture. La création de ces Académies, formalisée juridiquement par lettres patentes qui engagent l'État, est la première manifestation de la légitimité culturelle.

"L'institution académique devient en ce siècle […] le mode normal de fonctionnement, de financement et de gestion des choses de l'art. […]. Une telle organisation constitue un changement radical dans le statut des artistes. […] De facto les musiciens de l'Opéra (donc membres de l'Académie de musique) se verront attribuer, Lully y veillera, des privilèges particuliers (et rémunérateurs). Il en est de même des musiciens du roi²³BEAUSSANT, Philippe, "Louis XIV, un roi musicien" (1992) in Le Concert des Muses, op. cit., p. 29".

L'Académie de Musique est donc fondée le 28 juin 1669 pour ne devenir une réalité qu'en 1672. Louis XIV veut doter la capitale d'un grand spectacle lyrique, public et payant, même si la Cour se réserve les avants-premières. L'Académie de musique esquisse l'avenir d'un théâtre lyrique national et marque le passage d'un mécénat de cour à un mécénat d'État lourd de conséquences pour la musique en France.

Pierre Perrin, poète, veut adapter à la mode française les opéras italiens que Mazarin a tenté d'imposer à Paris et s'associe au musicien Robert Cambert. Il obtient en 1669 du roi le privilège d'établir une "académie pour y représenter et chanter en public des opéras et représentations en musique et vers français pareils et semblables à ceux d'Italie". Les ouvrages seront donc en langue française et les représentations seront payantes pour rembourser le directeur des frais occasionnés par cette lourde entreprise.

Ce sont le marquis de Sourdéac et le financier Champeron qui louent pour cinq ans le jeu de paume²⁴Pour les spectacles, on utilise jusqu'en 1750 les salles des jeux de paume qui prolifèrent jusqu'à la fin du XVIe siècle. Elles sont destinées alors à un jeu - l'ancêtre du tennis - qui attire une foule aristocratique et bourgeoise. Ces salles présentent une grande similitude avec les cloîtres - galeries sur deux ou trois côtés, auvent, piliers de bois - où le jeu serait né. Elles seront réaménagées en fonction de leur utilisation pour le théâtre puis pour l'opéra. de La Bouteille (le théâtre Guénégaud qui deviendra la Comédie Française) pour y installer l'Académie d'opéra dont Perrin vient d'obtenir le privilège. Pomone, le spectacle inaugural des deux artistes, en mars 1671 est un succès. C'est donc la première représentation publique d'un opéra.

Lully, après le succès de son Psyché qui précédait de peu celui de Pomone, n'avait pas cru que les Français pourraient entendre avec plaisir un drame entièrement chanté. Convaincu à présent, il regrette de ne pas avoir obtenu le privilège accordé à Perrin. Couvert de dettes, à cause d'une mauvaise gestion de l'Académie, Perrin est envoyé en prison, Cambert s'expatrie en Angleterre.

Lully rachète donc le privilège de Perrin, avec l'agrément du roi et de Colbert, le 1er avril 1672, agrément légèrement modifié puisqu'il prévoit que des pièces de musique seront composées tant en vers français qu'autres langues étrangères. Clause inutile puisque le Surintendant n'admettra d'œuvres que les siennes. En décembre, il ouvre la nouvelle académie avec Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus (texte de Molière, Benserade et Quinault).

L'ouvrage est donné au jeu de paume du Bel-Air²⁵Le marquis de Sourdéac et le financier Champeron, locataires de cette salle, y avaient fait construire à grands frais une salle d'opéra en 1669. Ils en seront expulsés. La salle de La Bouteille qu'ils louaient sera fermée en mars 1672 suite au privilège accordé à Lully. (ou de Becquet et qui deviendra l'Opéra - Comique en 1710). Lully loue cette salle et la remet en état avec le décorateur italien Carlo Vigarani. L'aménagement de la salle laisse à penser que Lully voulait accueillir un public large et populaire et rentabiliser sa location. La salle possède deux amphithéâtres, des rangs de loges en trois catégories (1ère loge pour un demi-louis d'or), un parterre prévu pour accueillir des spectateurs debout (pour trente sols seulement), ce prix s'appliquant semble-t-il en haut, aux troisièmes loges et au deuxième amphithéâtre.

Ce spectacle marque le début du règne absolu de Lully à l'Opéra.

Cadmus et Hermione, est créé le 27 avril 1673, en présence du roi et de la cour, dans le même lieu. C'est le premier opéra écrit par Lully et le prototype d'un genre qui va marquer la musique française pendant près d'un siècle.

Le lendemain de sa visite au jeu de paume, le roi donne à Lully l'usage de la salle du Palais-Royal. Cette salle était occupée de 1660 à 1673 par la troupe de Molière et celle des Italiens²⁶Paris compte à partir de 1629 deux troupes permanentes : les Comédiens du roi qui occuperont l'Hôtel de Bourgogne avec un bail renouvelable de trois ans jusqu'en 1680 et les comédiens du Marais. S'ajoutent les Italiens qui cohabiteront avec Molière au Palais-Royal de 1660 à 1673. qui jouaient en alternance. Molière y avait fait des aménagements²⁷Toutes les précisions sur l'aménagement des salles proviennent du "Répertoire historique des principaux théâtres à l'italienne dans le monde" réalisé par Françoise Decroisette et Catherine Naugrette-Christophe in Le Rouge et Or ou le génie du théâtre à l'italienne, BANU, Georges, Tours, Flammarion, 1989, p. 274 à 286 : ouverture sur la rue Saint-Honoré, création de loges, d'un parterre-debout et d'un emplacement pour l'orchestre. Lully s'y installe et le théâtre du Palais Royal devient l'Académie Royale de Musique, le premier opéra de Paris. D'importants travaux contribuent à son adaptation : salle en U, création d'un 3e niveau formé par une galerie au-dessus des deux rangs de loge existants. En 1763, l'Opéra est détruit par un incendie. Une nouvelle salle de 2 000 places sera inaugurée en 1770, incendiée en juin 1781.

Lully composera alors un opéra par an de 1673 à 1687. La tragédie lyrique est un genre en soi et un genre littéraire à part entière ; son influence se fait sentir jusqu'au XIXe siècle.
Le récitatif déclamé en est la pierre angulaire : le style mélodique est modelé par les rythmes et la scansion du vers français alors à son apogée avec Corneille, Racine, Molière et Quinault. Lully étudia d'ailleurs la déclamation avec la Champmeslé, célèbre tragédienne de Corneille. L'air à la française, pendant de l'aria italienne, ne joue pas un rôle aussi important qu'en Italie. On verra, jusqu'au XIXe siècle, l'importance fondamentale de cette primauté du texte dans le développement de l'opéra français.

Le régime dictatorial instauré par Lully ne disparaît que partiellement avec lui en 1687. Son gendre, Francine, obtiendra en 1704 le renouvellement du privilège pour "continuer l'établissement de l'Académie royale, et en établir dans les autres villes du royaume²⁸LESURE, François, Dictionnaire musical des villes de province, Paris, Klincksieck., 1999, p. 21".

Paris s'est imposée comme capitale culturelle au XVIIe siècle. Louis XIV avait compris que le rayonnement international des fêtes auxquelles il conviait ses hôtes faisait plus pour sa gloire que les victoires ou les traités. Il écrit dans ses Mémoires : "Les peuples […] se plaisent au spectacle où au fond on a toujours pour but de leur plaire, ils sont ravis de voir que nous aimons ce qu'ils aiment […]. Par là nous tenons leur esprit et leur cœur, quelquefois plus fortement que par les récompenses et les bienfaits ; et à l'égard des étrangers, dans un État qu'ils voient florissant d'ailleurs et bien réglé, ce qui se consume en ces dépenses qui peuvent passer pour superflues, fait sur eux une impression très avantageuse, de magnificence, de puissance, de richesse et de grandeur²⁹CHRISTOUT, Marie-Françoise, "Les plaisirs de Versailles 1664-1674" (1988) in Le Concert des Muses,, op. cit., p. 51".

Le roi, en fin connaisseur, avait su réunir autour de lui les plus grands artistes - chorégraphes, scénographes, décorateurs, danseurs, chanteurs, mimes, acrobates… -, qui contribuèrent largement à sa gloire et au rayonnement culturel de Paris et de la France.

L'opéra participe de la représentation de ce pouvoir, qui lui permet d'exister. L'établissement de l'opéra, marque - et c'est un fait majeur - le passage du mécénat de cour au mécénat d'État. Nous verrons qu'il s'exerce au détriment des provinces et que les conséquences en seront lourdes au cours des siècles. Elles sont toujours visibles.

En 1672 Lully est placé à la tête de l'Académie Royale de musique et obtient le monopole de l'opéra sur tout le pays. Quand son gendre obtient en 1704 le renouvellement de ce privilège exorbitant ainsi que celui d'établir d'autres Académies dans le pays, il se garde bien de réaliser ce souhait, en dehors de la capitale. Bien pire, il obtient par lettre patente l'interdiction de toute manifestation payante avec musique sans son autorisation dans le royaume. Il s'agit, selon François Lesure, d'un fait unique dans les pays occidentaux. Dès lors, le développement musical du pays était gravement compromis et soumis d'emblée à des considérations de rentabilité économique.

Le privilège de l'Académie Royale de musique pouvait être cédé moyennant redevance à des villes ou à des régions. Entre 1684 et 1715, plus de vingt contrats accordent à des concessionnaires le privilège de l'opéra pour des régions allant de Lille à Marseille et de Rennes à Strasbourg³⁰La plupart des informations de ce chapitre proviennent de l'ouvrage de François Lesure, Dictionnaire musical des villes de province, ibid.. Mais ces concessions n'étaient données que pour des ouvrages qui avaient cessé d'être représentés à Paris. De plus, les concessionnaires avaient l'interdiction d'employer les chanteurs et danseurs de l'institution parisienne.

Pourtant le spectacle et l'opéra ne sont pas absents de la province. Pierre Gautier, qui avait obtenu de Lully un privilège pour six ans valable pour Marseille et la Provence, fit jouer en 1685, dans une salle du jeu de paume, son opéra Le Triomphe de la Paix sous la direction du célèbre Campra. Il y donne, pendant deux mois, une trentaine de représentations. Jusqu'en 1688 il diffuse cinq opéras de Lully, à Marseille, Aix, Toulouse, Avignon et Montpellier. Outre Alceste de Lully représenté cinq fois entre 1695 et 1727 et Phaëton, Marseille découvre des opéras de Destouches, Marin et Colin de Blamont.

À Lyon, c'est à la mort de Lully que l'opéra fait son apparition. Jean-Pierre Leguay avait obtenu en 1687 des héritiers du musicien le droit d'établir une Académie de musique dans la ville de Lyon pour trois ans, moyennant 2 000 livres. Ayant constitué une troupe, Phaëton fut donné au jeu de paume des Terreaux en 1688 quatre fois par semaine pendant six mois, puis Bellérophon, Armide et Atys. À Toulouse, c'est en 1687 que s'installe une "Académie royale de musique d'opéra" dans un jeu de paume et le Capitole est construit en 1737.

Pourtant, c'est à Paris que les bons acteurs, les bons auteurs ou compositeurs, les bons artistes trouvent le plus sûrement leurs revenus et ils ne sont consacrés que dans la capitale. Un décalage s'installe immédiatement entre la province et Paris : les troupes y sont deux fois moins nombreuses, moins bien payées. Le répertoire abordé en est la conséquence directe.

Parallèlement aux spectacles de la cour ou des théâtres s'est développé un "théâtre de rue" dans les foires saisonnières dont les plus importantes sont celles de Saint-Laurent et Saint-Germain. L'interdiction de ces spectacles, dès qu'ils firent appel à de vrais acteurs, est le fait des Comédiens de l'hôtel de Bourgogne qui détenaient le privilège de jouer la comédie à Paris.

Le succès de ces théâtres compromettait gravement le monopole des troupes à privilèges : Opéra, Comédie Française et Comédie Italienne. Privés de l'usage de la parole, privés de l'usage du chant, tous les stratagèmes étaient bons pour les bateleurs des foires. Ils firent usage du mime, copièrent la musique des chansons sur des pancartes et firent chanter le public accompagné d'un orchestre. L'usage de la parodie était alors largement répandu et l’on ne se privait pas de railler les mœurs de la cour en parodiant les opéras de Lully. Paradoxalement, les recherches entreprises autour de ce répertoire, notamment par Jean-Luc Impe³¹IMPE, Jean-Luc, Opéra baroque et marionnette - Dix lustres de répertoire musical au siècle des lumières, Éditions Institut International de la Marionnette, Charleville-Mézières, 1994, montrent que les airs de Lully restent populaires, même longtemps après sa mort.

Cette censure "absolue" que connut le Théâtre de Foire fut la source d'inventions dramaturgiques passionnantes. En 1715, il prend le nom d'Opéra-Comique et le genre s'épanouira avec les troupes ambulantes. C'est ce type de spectacle, à l'investissement beaucoup plus léger, qui va pénétrer dans les provinces.

Le Régent puis Louis XV inverse la tendance centralisatrice. Ils renvoient en province des acteurs et des répertoires parisiens. On peut parler de "colonisation culturelle" selon François Lesure. Les premiers théâtres sont construits, parfois contre le gré des autorités de la ville et à leurs frais. La province devance ainsi Paris pour la construction des théâtres qui sont des commandes de l'État pour la plupart.

La première période a été celle de l'aménagement, de la transformation des jeux de paume en particulier en salles de spectacles, tout comme à Paris. Le XVIIIe siècle voit la naissance du monument théâtral dans la ville, indépendant des autres bâtiments. Deux conceptions se dégagent selon Marcel Freydefont : celle du Temple des Arts qui conçoit le théâtre comme un lieu de célébration de plaisirs et celle du Gymnase de la Vertu et des partisans de l'école morale. Aux vertus démocratiques de l'amphithéâtre grec s'opposent les ors, les loges d'une salle-spectacle. "La salle dite à la française - plan circulaire, balcons étagés en retrait, ordonnancement rythmé par des colonnes - constitue, pour l'intérieur, un aboutissement de ce débat³²FREYDEFONT, Marcel, Variations pour temple et hangar, Découpe n° 4, septembre 1988, p.49". Le Grand Théâtre de Bordeaux de Victor Louis, inauguré en 1780 (mais commandé par Richelieu dès 1773), celui de Besançon (1784, incendié en 1958) illustrent les contradictions et les compromis de cette époque.

Seront construits les théâtres de Metz en 1751, Lyon en 1754³³Cette salle remplace celle édifiée en 1713 et incendiée en 1722. (architecte Soufflot), Brest en 1766, Arras en 1785 (architecte Gillet), Besançon en 1784 (architecte Ledoux), Marseille en 1787 (architecte Bernard), Le Havre en 1789 (architecte Archange), Nantes en 1789 (architecte Crucy).

Les privilèges provinciaux accordés aux gouverneurs et aux favoris constituent de véritables monopoles : La Montansier contrôle les spectacles de la moitié nord du pays en 1778. On devient cependant plus attentif au confort du public : il cesse d'être debout ou sur la scène et en 1782 on met des fauteuils au parterre. La tragédie ne plaît plus autant, on joue la comédie, l'opéra, l'opéra-comique. La province suit en cela l'évolution de la vie artistique parisienne.

À la fin de l'Ancien Régime, on compte une quarantaine de salles en province qui accueillent des troupes plus ou moins permanentes.

La Révolution va bouleverser le pays. L'assemblée révolutionnaire décrète en 1791 la liberté des théâtres ; le droit des pauvres et la censure sont abolis et rétablis en 1794 suite à une période d'anarchie et de faillites dans les théâtres. Ce qui n'empêche pas la vie musicale de se poursuivre : entre 1794 et 1796 on donne près de 800 représentations dans le nouvel Opéra de Marseille, dont une reprise d'Atys et surtout le nouveau répertoire d'opéras-comiques de Grétry et Dalayrac.

Napoléon souhaite "poursuivre l'œuvre unificatrice et nationale des académies et institutions de l'Ancien Régime". Un décret de 1806 institue un système hiérarchisé et contrôlé à travers le pays. Les théâtres de province sont divisés en deux catégories : les théâtres "stationnaires" et les troupes ambulantes. Dans les grandes villes, deux théâtres sont autorisés, le principal pour les genres lyriques, le second pour les autres répertoires. Les directeurs sont nommés par le Ministre de l'Intérieur.

Une seule troupe peut desservir plusieurs villes : Orléans-Tours-Saumur-Angers-Blois ou Montauban-Cahors-Agen-Albi-Rodez. Il y a parfois deux troupes qui alternent comédie et opéra comme à Metz et Nancy ou Clermont-Ferrand-Bourges-Moulins-Nevers.

Par conséquent, un directeur pouvait diriger plusieurs théâtres comme Philippe Brulo en 1833 qui dirige les théâtres de Montpellier, Nîmes, Avignon et Lyon.

La qualité musicale de ces troupes n'est pas excellente si l'on en croit les témoignages de Berlioz en 1836 qui estime que "les chefs sont obligés de faire [un ravage] dans l'instrumentation de Weber, de Spontini, de Meyerbeer, de Rossini pour la mettre à la portée de musiciens qu'ils dirigent³⁴Cité par François Lesure, in Dictionnaire musical des villes de province, op. cit., p. 22". Quant aux chanteurs, suivant les moyens, il leur arrivait d'assumer deux rôles dans la même œuvre.

Déjà, les directeurs de théâtres de province allaient à Paris chercher des chanteurs, qu'ils ne pouvaient engager lorsqu'ils étaient trop bons, faute de moyens. Une Agence générale des directions théâtrales se crée en 1861 sous la direction de P. Henrichs qui organisera des auditions pour les directeurs.

La Restauration et la monarchie de Juillet maintiennent le système impérial. Les cris d'alarme se font entendre pour dénoncer la situation catastrophique des théâtres. Une ordonnance de 1824 précisait que les villes devaient mettre une salle à disposition du théâtre et éventuellement une subvention. Paradoxalement 150 villes jouissent de spectacles d'opéras ou de vaudeville selon Fétis³⁵Historien de la musique. en 1829. Cette situation catastrophique est attribuée aussi bien aux cachets des vedettes et au luxe des décors de l'opéra, qu'au prix bon marché de l'entrée qui ne permet aux directeurs de ne monter que des œuvres mineures, et qui pousse le public à se rendre à Paris parce qu'il ne supporte plus la médiocrité des spectacles de province.

Napoléon III accorde en 1864 la liberté des théâtres, la censure étant maintenue. Les troupes se multiplient mais beaucoup de théâtres font faillite. À part trois ou quatre grandes villes, la plupart des troupes sédentaires entrent dans une période de crise. Louis Maillot, chanteur et compositeur, critique musical, avait publié en 1863 La musique au théâtre. Il milite pour la création de théâtres impériaux dans chaque chef-lieu avec un financement assuré pour 2/3 par les villes et 1/3 par l'État… C'est un visionnaire.

Les troupes itinérantes étaient actives dès 1835 où l'on trouve la troupe de Patillo à Bordeaux ou la compagnie milanaise de Grini à Marseille en 1838. Commence la grande vogue des tournées avec les troupes itinérantes qui parcourent le pays avec un énorme succès avec Verdi ou Bellini, avec le concours des orchestres et des chœurs locaux. Les tournées de Maurice Strakosch et de l'imprésario Ullman, les mieux organisées, peuvent couvrir 25 villes. La vogue de ces tournées passe vers 1880 mais les principales victimes en sont les théâtres sédentaires.

En 1878, vingt et un directeurs désignent une commission pour obtenir de l'État la suppression du droit des pauvres et la suppression des troupes itinérantes pour l'exploitation des œuvres nouvelles. En vain. On parle même de supprimer les théâtres sédentaires et de les remplacer par des troupes itinérantes.

En 1880, Escudier parle de "l'effroyable décadence" des théâtres de province : les directeurs, souvent incompétents, qui font appel à des impresarios pour choisir les artistes, les orchestres anémiques où l’on remplace les harpes par des pianos, les cors par des trompettes, enfin des créations d'"œuvres médiocres destinées en totalité à disparaître, sans jeter le moindre éclat sur leur auteur ou sur le théâtre qui les a tirées de l'oubli pour le court espace d'une soirée" estiment Noël et Stoullig³⁶Cités par François Lesure, in Dictionnaire musical des villes de province, op. cit., p. 25 dans leurs Annales.

Les chiffres donnent l'illusion d'une création vivante, mais il ne s'agit pour la plupart du temps que de petits ouvrages en un acte. Émergent de cette période les créations de Wagner que la capitale ne peut accueillir pour des raisons politiques : Lohengrin (Nice, 1881), Le Vaisseau Fantôme (Lille, 1893), Les Maîtres Chanteurs (Lyon, 1896), Tristan (Aix-les-Bains, 1897), Siegfried (Rouen, 1900).

Le XIXe siècle verra le triomphe du Temple des Arts et "sa métamorphose en palais et salon bourgeois³⁷FREYDEFONT, Marcel, Variations pour temple et hangar, op. cit., p.49". Plus de cent théâtres furent alors édifiés : chaque ville devait avoir son théâtre. Le Palais Garnier (1875) constitue le point d'orgue de cette évolution.

Au début du XXe siècle, les tournées continuent à être plus rentables que les théâtres permanents. L'entrepreneur Charles Baret utilise jusqu'à une trentaine de troupes et accapare en exclusivité les principales nouveautés parisiennes.

Cinquante directeurs signent une nouvelle pétition demandant la suppression des tournées qui les ruinent. En 1912, Auriol demande l'aide de l'État, conçue comme une prime pour les œuvres nouvelles. La multiplication des loisirs met en péril les théâtres. En 1928, la répartition du droit des pauvres fait apparaître les nouvelles donnes des distractions populaires : théâtres 26,8 %, cinémas, 23,9 %, music-halls et concerts, 17,9 %. En 1932, les directeurs fondent la Chambre des Directeurs de Théâtres Lyriques de France.

Le 14 janvier 1939 est votée la loi instituant la Réunion des Théâtres Lyriques Nationaux. Elle prévoit aussi "un appréciable effort en faveur des théâtres lyriques de province". La guerre viendra interrompre le processus qui s'amorce.

Après la seconde guerre mondiale, la situation des théâtres s'effondre et les années 1960 marque le creux de la vague. La régie se substitue à la concession. Mais seuls dix théâtres alors employaient encore un personnel artistique permanent.