Le cinéma occupe la place qui était la sienne aux siècles précédents ; aller à l'Opéra n'est plus une habitude régulière mais une démarche exceptionnelle, plus culturelle qu'organique. Plus grave encore, le répertoire l'emporte sur la création ; les relectures ne sont qu'une piètre façon de nier l'immobilisme. Plutôt que de mettre Aïda sans dessus dessous, il faudrait en écrire une autre. Mais voilà, l'homme moderne, petit-neveu du Financier de La Fontaine, dort peu et chante moins encore. Un opéra contemporain serait donc un opéra parlé… Une partie de la production lyrique du dernier demi-siècle n'a que trop bien saisi cette impossibilité de faire chanter ou de communiquer par le chant. Les voix malmenées, en conflit avec les instruments, eux-mêmes divisés, les livrets écartelés entre plusieurs langues, fuyant la linéarité narrative, telles sont les caractéristiques d'une certaine forme de théâtre musical qui, visant davantage à saisir le spectateur qu'à le séduire, a finalement beaucoup réduit l'attrait qu'exerçait sur le public, jusqu'au début du XXe siècle, l'annonce d'un ouvrage nouveau.

Aussi peut-on se demander si les théâtres ont vraiment besoin, pour leur survie, de créer encore des opéras? En dehors des obligations inscrites au cahier des charges ou de la clairvoyance à long terme de quelques rares directeurs, la réponse est négative. Il suffit d'exhumer de temps en temps des ouvrages méconnus (le rétrécissement du répertoire fait qu’il y en a de plus en plus), ou dont le succès s'est estompé avec les ans, pour donner aux abonnés l'impression de s'ébrouer hors des sentiers battus et attirer l'attention de la presse spécialisée.

Depuis un siècle que les théâtres vivent principalement sur le répertoire, la création est apparue comme un luxe plus que comme une nécessité.

Et pourtant les opéras de Strauss, de Berg ou de Janacek, de Britten ou de Chostakovitch, Le Château de Barbe Bleue, Pelléas et Mélisande, The Rake's progress, Les Dialogues des Carmélites se sont imposés et, parfois, ont pris la place ou la succession d'ouvrages beaucoup plus populaires. Au cours des trente dernières années Saint François de Messiaen, Nixon in China de John Adams, Lenz de Wolfgang Rihm ou Le Grand Macabre de Ligeti ont connu d'indéniables succès et l'on peut prédire d'ores et déjà que leur carrière n'est pas achevée. La rivalité avec le répertoire est inégale, certainement, mais ce n'est pas d'hier.

On compose certainement davantage d'opéras aujourd'hui qu'il y a trente ans, les compositeurs n'y voient plus un genre obsolète, ils ont même compris que la reconnaissance sociale commençait avec le succès d’un ouvrage lyrique. Mais ce n'est pas encore assez pour qu'émergent les quelques partitions susceptibles de durer. Chacun espère bien écrire celle qui fera oublier les autres et s’imagine prendre les moyens pour cela mais cela ne se commande pas : depuis que le genre existe, on n'a jamais su ce qui réussit. Même les plus grands se sont trompés. Ni la valeur musicale, ni qualité dramatique, ni l'intérêt des prouesses vocales ne suffisent à assurer la survie d'un opéra et aucun de ceux qui se sont imposés n'est absolument à l'abri de la critique. Or c'est peut-être justement la caractéristique des chefs d'œuvre que d'avoir raison, malgré tout, des critiques qu'ils suscitent.

Comment s'imposer ? Autrefois un ouvrage se maintenait à l'affiche tant qu'il faisait recette. C'était un baromètre imparfait, sans doute, mais c’est le seul : sauf les directeurs et les critiques, personne ne va à l’opéra par devoir; il faut offrir du plaisir, émerveiller, donner envie de revoir. Seulement personne n'imagine plus qu'une création lyrique puisse et doive faire courir les foules ou, du moins, quelques dizaines de milliers de spectateurs.

Et cependant n’existe-t-il pas, aujourd’hui comme hier, des sujets brûlants ou d'une popularité assurée qui, sous la plume d'un écrivain de premier plan, qui accepterait le jeu de l'opéra, fournirait un livret dont on débattrait avant même le lever du rideau? Ce n’est pas une garantie de succès mais une des conditions d’un retentissement moins confidentiel. Une autre condition tient naturellement au plateau. Car si la distribution réunissait trois ou quatre chanteurs particulièrement en vue, peut-on prétendre qu'ils joueraient devant des banquettes vides? On sait qu'ils ne font guère de créations. Mais le leur a-t-on sérieusement demandé, voire avec les arguments sonnants et trébuchants qu'on emploie pour les faire venir chanter La Traviata ou Carmen? Pourquoi boudent-ils les ouvrages nouveaux?

Selon les uns l'opéra contemporain serait mal écrit pour les voix ; difficile à mémoriser, ajoutent les autres, il exige un investissement de temps incompatible avec le rythme d’une carrière. Est-ce une fatalité? Un rôle devrait pouvoir être appris en un mois, comme aux XVIIIe ou XIXe siècles. Quand on l'accusait de trivialité, Verdi répondait avec une pointe de mauvaise foi « J'écris pour des chanteurs, pas pour des musiciens ». L'exemple reste à suivre, et il vient de haut.

Sans mépriser les capacités des chanteurs, il serait temps de tenir compte à nouveau de leurs possibilités réelles. Or on n'apprend plus à écrire pour la voix et l'expérience s'acquiert au détriment des exécutants. Quant au problème de la complexité du langage contemporain, qui a dit qu'elle est de l'ordre de la nécessité historique? Chaque époque doit pouvoir profiter des acquis de la précédente et les assimiler sans en être bouffi. Il suffit de décider de rester dans les limites de ce qu'un chanteur peut mémoriser sans perdre le goût d'apprendre et de ce qu'un auditeur peut suivre sans lassitude voire avec un intérêt renouvelé. C'est affaire d'imagination, de volonté : le style suit l'idée et non l'inverse.

Mozart l'a fait en composant La Flûte Enchantée dont les représentations, destinées un théâtre plutôt populaire, ont connu un succès sans mélange. Or la musique de La Flûte Enchantée n'est pas beaucoup moins complexe que celle d'Idoménée, par exemple, mais son effet est plus immédiat. Il y a bien encore (ou il y a eu) des directeurs d’opéras dont les capacités vocales ressemblent à celle d’Emmanuel Schikaneder, le premier Papageno ; écrire un rôle à leur mesure serait une gageure aussi intéressante que d’aligner des notes que le compositeur lui-même peine à chanter.

Sans aller si loin, il n'y aurait aucune honte à concevoir des ouvrages délibérément attrayants pour le public comme pour les interprètes, mais ce serait un vrai challenge, dussent-ils pour la plupart essuyer les foudres justifiées ou non de la critique. Car, sur le nombre, il s'en trouverait fatalement un qui plairait tout le monde, dans la ligne de La Traviata, Carmen ou Salomé, une « belle ordure » en somme, comme on l'a dit de chacun de des opéras.

Mais il faudrait avec autant d'audace que de talent, aller tranquillement à contre-courant de ce qui s'écrit, c'est-à-dire de l'idée qu'on s'est faite (et qui s'effrite heureusement) de l'opéra « moderne » : sans intrigue, sans airs qui captent l'attention, sans chœurs, sans ce pouvoir irrésistible qui fait tomber les réticences. D'une façon générale, l'opéra contemporain est néo-wagnérien, à courte vue, sans cette urgence et cette faconde qui ont permis à Wagner de se passer des armes de Verdi et sans cette primauté vocale sur laquelle reposent ses drames, malgré les apparences. On a vu Pelléas et Mélisande comme un antidote mais ce chef d’œuvre est aussi la plus vertigineuse impasse que le théâtre lyrique français ait connue. Même Debussy n’est pas parvenu à écrire un autre opéra après.

La nouveauté qui doit s’imposer se cache toujours là où on ne l’attend pas ; en ce sens, vouloir composer un opéra est déjà jouer perdant. Mais éprouver le besoin urgent, viscéral, de créer (parce que cela n’existe pas ainsi) quelque chose d’essentiel, pour répondre aux aspirations d’une époque (ce qu’ont fait Monteverdi, Lully, Gluck, Mozart, Verdi, Wagner, Massenet) en concordance avec les siennes, est le seul tourment positif qui puisse mener dans la direction d’un théâtre lyrique d’avenir.