« Où suis-je ? N'est-ce qu'un rêve ?
Suis-je encore en vie ? »

Die Zauberflöte, Tamino, Acte 1 scène 1 
{W.A Mozart}
photo : ©OpéranationaldeLorraine, 2010, La Ville Morte

Histoire de l'opéra

Des origines à la Révolution

Benoît Dratwicki
Centre de musique baroque de Versailles

Aux origines de l’opéra français : Mazarin et l’opéra italien

C’est au Cardinal de Mazarin, dans les années 1650, que l’on doit les premières représentations d’opéras en France. Profitant de sa faveur auprès de la reine Anne d’Autriche, il eut pour dessein d’implanter l’opéra italien à la Cour, d’abord, puis de manière plus large dans le royaume. Orfeo (1647) de Luigi Rossi, Xerses (1660) et Ercole amante (1662) de Francesco Cavalli impressionnèrent le public français, mais l’expérience tourna court lorsque le jeune Louis XIV monta sur le trône. Il fallut attendre une dizaine d’années pour que l’histoire de l’opéra en France prenne un tour nouveau.

Institutionnalisation : l’Académie royale de musique

Pierre Perrin et Robert Cambert entamèrent une première réflexion sur la création d’un opéra véritablement « français », qu’ils synthétisèrent dans leur pastorale Pomone donnée sur le théâtre de la nouvelle Académie royale de musique en 1671, devant un public étonné par cette alliance réussie de la poésie et de la musique. [http://www.youtube.com/watch?v=AVyRMBZwxig]. L’institution passa ensuite aux mains de Jean-Baptiste Lully, qui fut le véritable artisan de la création de l’opéra français durant la seconde moitié du XVIIe siècle. Sous l’impulsion de Louis XIV et avec son soutien inconditionnel, il imagina un spectacle ambitieux mêlant à parts égales la poésie, la musique, la danse et la machinerie de théâtre. Le nouveau genre ainsi créé, la tragédie en musique, domina la scène française jusqu’au tournant du XIXe siècle, avant d’évoluer vers le Grand Opéra français au contact de l’esthétique romantique naissante.

Le règne de Louis XIV : triomphe de Lully

Le genre imaginé par Lully et perpétué par les générations suivantes tirait ses racines tout autant de l’opéra italien (qu’on avait entendu au temps de Mazarin) que du ballet de cour (pratiqué depuis la fin du XVIe siècle), de la tragédie déclamée de Corneille et Racine, et de la comédie-ballet (dont Molière et Lully avaient donné les premiers exemples aboutis au début des années 1660). On y retrouvait également le goût du chant orné pratiqué dans les salons et la pompe orchestrale des Vingt-Quatre Violons du roi. La fondation de l’Académie royale de musique en 1669 institua un théâtre et une administration entièrement dévolus à ce nouveau type de spectacle. Chaque année à compter de 1672, Lully y donna un nouvel ouvrage, généralement à l’occasion des fêtes de carnaval, en collaboration avec des poètes, des machinistes-décorateurs, des costumiers et des chorégraphes prestigieux : Quinault, Bérain, Vigarani, Beauchamp… Parallèlement, le compositeur s’employa à former les interprètes pour servir au mieux son projet : de l’orchestre au chœur, en passant par les solistes du chant et de la danse, tous furent stimulés par l’ambition du Surintendant et repoussèrent les limites de leur art. À sa mort, en 1687, l’Opéra de Paris pouvait s’enorgueillir d’être le premier théâtre d’Europe, place qu’il occupa pendant presque deux siècles.

Au fil de ses ouvrages, de Cadmus & Hermione (1673) à Armide (1686), Lully tenta de nombreuses expériences, aussi bien musicales et acoustiques que théâtrales et dramaturgiques. Le rôle croissant du chœur et de l’orchestre (Proserpine, 1680), l’imbrication de plus en plus étroite des épisodes chantés et dansés (Roland, 1685), l’approfondissement du caractère des personnages (Atys, 1676) et l’audace sans cesse renouvelée des situations scéniques et des effets de machinerie (Persée, 1682) font des opéras de Lully un laboratoire où tous les grands problèmes que pose l’art lyrique sont résolus de manière puissamment originale. [https://www.youtube.com/watch?v=YAL-BxXHNM0]. Imité par ses successeurs, Lully resta un modèle incontournable tout au long du XVIIIe siècle. C’est pourquoi, après la mort du Surintendant, ses ouvrages s’affirmèrent comme le socle principal du répertoire de l’Académie royale et des théâtres de province. Pendant près d’un siècle, il ne se passa aucune saison sans qu’on entendît au moins un de ses opéras. Certains titres furent traduits, adaptés, et joués dans d’autres pays d’Europe.

La Régence : triomphe de Campra et Destouches

Entretemps, le répertoire s’était diversifié. Après la mort de Lully, le monopole qu’il s’était arrogé prit fin ; ses contemporains et disciples avaient enfin la liberté de s’illustrer dans le même genre. Une seconde période débuta, marquée surtout par la naissance de spectacles plus légers (la pastorale et l’opéra-ballet) : ils privilégièrent des intrigues champêtres, comiques ou mettant en scène des personnages du quotidien, s’ouvrirent à un style musical plus varié – les « goûts réunis » – prônant notamment la vocalisation italienne, et flattèrent le glissement du goût général du chant vers la danse. C’est sous la régence de Philippe d’Orléans (1715-1723) que cette modernité devait véritablement s’épanouir. Deux auteurs s’emparèrent de la scène lyrique avec succès : André Campra (qui donna entre autre L’Europe galante en 1697, Tancrède en 1702 et Les Fêtes vénitiennes en 1710) et André Cardinal Destouches (dont les succès furent Issé en 1697 et Callirhoé en 1712). À leurs côtés se signalèrent des auteurs aussi divers que Marin Marais, Marc-Antoine Charpentier, Henry Desmarest ou Jean-Joseph Mouret. [https://www.youtube.com/watch?v=pIDrjo8HqTU]. Tous entreprirent des expérimentations musicales en complexifiant l’écriture harmonique, en variant la forme des airs, en théâtralisant le récitatif grâce au soutien de l’orchestre et, surtout, en colorant leurs partitions de sonorités inouïes par l’usage d’un instrumentarium de plus en plus varié (contrebasse, flûtes traversières, violoncelle, musette, trompette et timbales, percussion). La tempête d’Alcyone (1706) de Marais et la scène champêtre d’Hippodamie (1708) de Campra comptent, chacune dans leur genre, parmi les exemples les plus célèbres. [http://www.youtube.com/watch?v=9PcUcAgBnGM].

Le règne de Louis XV : triomphe de Rameau

Avec l’avènement de Louis XV (1723), la différenciation des genres s’estompa, notamment avec la création du ballet héroïque, intégrant la grandeur de ton de la tragédie lyrique dans le cadre de l’opéra-ballet. Les premiers exemples – Les Fêtes grecques & romaines (1723) de François Colin de Blamont et Les Éléments (1725) de Michel-Richard de Lalande et Destouches – étaient destinés à magnifier le jeune roi et à rappeler la splendeur de son bisaïeul. C’est ce genre qui, au côté de la tragédie lyrique, retiendra toute l’attention des compositeurs et du public pendant près d’un demi-siècle. En 1733, les débuts de Jean-Philippe Rameau avec Hippolyte & Aricie marquèrent un tournant dans l’histoire de l’opéra : les « lullystes », partisans de l’ancien style, s’opposèrent aux « ramistes », partisans de la modernité. Malgré le choc produit par les trouvailles harmoniques, mélodiques et rythmiques de Rameau (le célèbre « trio des Parques » fut si déroutant qu’on le supprima à la création), les oreilles du public français s’habituèrent peu à peu aux audaces ramistes, jusqu’à ériger le compositeur en « premier musicien » du royaume et même de l’Europe toute entière. [http://www.youtube.com/watch?v=wZdrNY_TA78]. Son style, en poussant bien plus loin les avancées menées par la génération précédente, ne se détournait pas fondamentalement de la manière française instaurée par Lully. Parmi la trentaine d’ouvrages composés entre 1733 et 1764, la majorité eut un immense succès : aussi bien les tragédies lyriques (Castor & Pollux, Dardanus et Zoroastre) que les ballets héroïques (Les Indes galantes, Les Fêtes d’Hébé, Les Fêtes de l’Hymen et de l’Amour…). Quelques ouvrages en un acte destinés aux spectacles de la Cour (Pygmalion, Anacréon, La Guirlande) eurent aussi un excellent accueil à Paris, de même que les comédies lyriques Platée (1745) et Les Paladins (1760). À l’ombre de Rameau œuvrèrent d’autres compositeurs parmi lesquels François Francœur et François Rebel, Pancrace Royer, Antoine Dauvergne et Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville. Une mention particulière doit être faite de Jean-Marie Leclair dont l’unique tragédie, Scylla & Glaucus (1746) est l’un des plus beaux ouvrages de l’époque. [http://www.youtube.com/watch?v=JXyHcnaM5Wk].

L’Académie royale de musique fut profondément ébranlée en 1752-54 par l’épisode de la Querelle des Bouffons : la découverte de l’opera buffa italien, à travers La Serva padrona de Pergolèse, déclencha une vive polémique sur les qualités de l’opéra français, qu’une partie du public – les philosophes en tête – trouvait désuet et grandiloquent. Pourtant, le grand style national ne fut pas chassé de la scène, et se maintint encore une vingtaine d’années, notamment grâce à la direction de Francœur et Rebel (1757-1767) qui remontèrent avec luxe une grande partie des tragédies lyriques de Lully. La naissance de l’opéra-comique sur les théâtres de la Foire et les succès rencontrés par les jeunes François-André Danican Philidor, Pierre-Alexandre Monsigny, Egidio Romualdo Duni et André-Ernest-Modeste Grétry, agirent tout de même sur le répertoire de l’Académie royale. Tout en conservant des sujets imposants répondant à l’esthétique du merveilleux, les compositeurs transformèrent peu à peu leur musique, annonçant le style classique européen. Parmi les ouvrages clés de cette évolution, il faut citer Ismène & Isménias (1764) de Jean-Benjamin de La Borde, Sylvie (1766) de Jean-Claude Trial et Pierre Montan Berton, Aline reine de Golconde (1766) de Monsigny, Ernelinde princesse de Norvège (1767) de Philidor, Isménor (1773) de Jean-Joseph Rodolphe, Céphale & Procris (1773) de Grétry et Sabinus (1773) de François-Joseph Gossec. À son arrivée à Versailles en 1770, la jeune dauphine Marie-Antoinette – très mélomane – appuya beaucoup cette transformation du goût. [http://www.youtube.com/watch?v=uf6Nu5TJwAk].

Le règne de Louis XVI : triomphe de Gluck

En 1774, l’avènement de Louis XVI donna à la reine l’influence nécessaire pour accélérer l’évolution du goût français en imposant d’ouvrir les portes de Versailles et de Paris aux auteurs étrangers. Christoph Willibald Gluck créa l’événement avec son Iphigénie en Aulide (1774) qui bouleversa le public et sonna le glas de l’ancien répertoire. [https://www.youtube.com/watch?v=T6UliZK-hd8]. Ses tragédies « réformées », bannissant le décoratif et revendiquant un retour à la grandeur originelle de l’opéra français – Lully donc ! – obtinrent toutes un immense succès, et devinrent les piliers du nouveau répertoire : Orphée & Euridice (1774), Alceste (1776), Armide (1777) et Iphigénie en Tauride (1779). Il resta le modèle incontestable jusque sous l’Empire et la Restauration : c’est seulement l’arrivée de Rossini, puis de Meyerbeer, dans les années 1825-1835, qui mit un terme à l’école gluckiste. On lui suscita pourtant un rival en la personne de Niccolo Piccinni : alors que Gluck représentait la manière allemande, Piccinni personnifiait le style italien. Une nouvelle querelle ébranla l’Académie royale de musique (1778), mais se calma dès le départ de Gluck pour Vienne en 1779.

Les styles des deux auteurs, assez distincts si l’on compare l’Armide de Gluck et le Roland de Piccinni, fusionnèrent toutefois dans les partitions de leurs successeurs et imitateurs, plus ou moins talentueux. Ceux-ci furent majoritairement des compositeurs étrangers : Johann Christoph Vogel, Johann Christian Bach, Antonio Salieri, Antonio Sacchini, Luigi Cherubini… Parmi les œuvres marquantes composées jusqu’à la Révolution, il faut retenir Amadis de Gaule (1779) de Bach, Andromaque (1780) de Grétry, Didon (1783) de Piccinni, Les Danaïdes de Salieri (1784) et Œdipe à Colone (1787) de Sacchini. [http://www.youtube.com/watch?v=Hi8OIH357uE]. À côté de ces tragédies lyriques sombres et grandiloquentes, deux genres eurent également les faveurs du public : le ballet pantomime d’abord, ancêtre du grand ballet romantique, que le chorégraphe Jean-Georges Noverre mit au point durant un long périple européen (1750-1775) avant de l’acclimater à Paris entre 1776 et 1781. Médée & Jason, son chef-d’œuvre, marqua fortement les esprits. [http://www.youtube.com/watch?v=U3OdDDEs3lg]. La comédie lyrique ensuite, dont Grétry fut le véritable artisan à partir de 1782, instituant un grand genre comique pour ce théâtre : Colinette à la Cour (1782), L’Embarras des richesses (1782), La Caravane du Caire (1783) ou Panurge dans l’île des Lanternes (1785) profitèrent à la fois du savoir-faire de l’auteur dans le genre comique, mais aussi des moyens colossaux (chœurs, ballets et décors) de l’Opéra.

La troupe et les spécificités françaises

La troupe permanente de l’Académie royale de musique représentait un univers clos, bien différent des autres milieux lyriques d’Europe à la même époque. Constituée dès l’origine, elle ne disparaîtra qu’au milieu des années 1960, non sans avoir évolué, lentement, au cours des siècles. Le jeu théâtral (gestuelle, pauses et pantomime) et la déclamation (articulation, débit et projection) furent dès l’origine prédominants par rapport au chant à proprement parler dans la conception de l’opéra français. Une grande partie des chanteurs débutait ainsi à la Comédie Française dans les œuvres de Corneille, Racine ou Molière avant d’être engagée à l’Opéra. La qualité de la voix – la beauté du timbre notamment – était donc secondaire. En France, aux XVIIe et XVIIIe siècles, ni les tessitures (soprano, mezzo-soprano, ténor, baryton et basse), ni les typologies vocales (colorature, léger, lyrique, dramatique) n’existaient de manière si distincte. La troupe était globalement divisée en catégories et en emplois. Trois catégories hiérarchisaient les chanteurs solistes selon l’importance et le salaire : les Premiers Sujets (principaux chanteurs), les Doubles (remplaçants des principaux chanteurs, alternant avec eux au cours des représentations, et souvent amenés à leur succéder) et les Coryphées (chanteurs des chœurs chargés des petits rôles). Ces catégories donnaient des droits, mais imposaient aussi certains devoirs : les Premiers Sujets, par exemple, ne pouvaient refuser de créer un rôle écrit pour eux ; par contre, ils pouvaient cesser de paraître au bout d’un certain nombre de représentations pour les céder aux doubles. Les emplois induisaient à la fois un physique, une présence scénique et une couleur vocale. Pour les femmes : « princesses, bergères et nymphes héroïques », « reines, mères et magiciennes » ; pour les hommes : « princes, guerriers et bergers héroïques », « rois, pères et magiciens ». À ces emplois principaux s’ajoutaient les petits rôles, parmi lesquels on distinguait les « grands accessoires » (divinités, maîtres de cérémonie, grands-prêtres…), les rôles de caractères (allégories, personnages comiques…) et les coryphées du chœur chantant de petits solos. Bien qu’on reconnaisse déjà entre les lignes la future répartition entre sopranos, mezzo-sopranos, ténors et barytons, il serait hasardeux de systématiser la réflexion : ainsi, beaucoup de rôles de jeunes premières sont écrits dans des tessitures identiques à des rôles de magiciennes ou de mères, et un certain nombre de rôles de caractère peuvent être aussi bien chantés par un ténor grave qu’un baryton aigu. Si la distinction des tessitures devint plus aisée à l’époque de Rameau et surtout de Gluck, elle est particulièrement périlleuse – et à dire vrai inutile – à l’époque de Lully. Une même hiérarchisation structurait le corps de ballet, qui était à l’époque, et reste toujours, le plus nombreux et le plus exigeant du monde.

Rappelons que les compositeurs destinaient leurs ouvrages à des chanteurs et des danseurs très précis et adaptaient donc les rôles à ces artistes. La présence d’artistes exceptionnels au sein de la troupe orienta donc considérablement la nature même du répertoire : ainsi, la présence simultanée de Marie Fel, Pierre Jélyotte et Marie Sallé dans les années 1740 suffit-elle à expliquer le style particulier des opéras de Rameau et Mondonville, tout comme la réunion de Rosalie Levasseur, Joseph Legros, Henri Larrivée, Gaëtan Vestris et Marie-Madeleine Guimard, une génération plus tard, donna à Gluck et à Noverre les moyens de réorienter l’art lyrique et chorégraphique.

Le rayonnement de l’Académie royale : les succursales de province

Très tôt, le monopole de l’Académie royale inclut la possibilité pour l’institution d’ouvrir des succursales dans les grandes villes des provinces du royaume : Lyon, Bordeaux, Marseille, Metz ou Nancy furent dotés d’un théâtre d’opéra au milieu du XVIIIe siècle. Payant de fortes redevances à l’Académie mère de Paris, ces théâtres se dotèrent d’artistes fixes (chœur, orchestre, troupe) tout en profitant des voyages que les chanteurs et les danseurs vedettes de Paris organisaient chaque saison à grand renfort de publicité. Le répertoire était le même que celui de la capitale, adapté aux moyens financiers et aux effectifs de chaque théâtre. C’est au XIXe siècle seulement que les scènes de province acquirent leur autonomie et diversifièrent leur programmation, jouant aussi bien les ballets, le grand opéra que l’opéra-comique.

De la Révolution à la Première guerre mondiale

Alexandre Dratwicki Palazzetto Bru Zane
Centre de musique romantique français

L’épopée des Italiens (1770-1850)

Paris, capitale des Lumières au XVIIIe siècle, attira les artistes de l’Europe entière. Les Italiens, plus que d’autres, y furent accueillis avec enthousiasme dans les années 1770 car le goût français se laissait alors volontiers « corrompre » – aux dires des conservateurs – par la sensualité des lignes mélodiques italiennes, qui avaient depuis longtemps conquis le reste de l’Europe. C’est sous l’influence de Marie-Antoinette puis de Napoléon Ier qu’une première vague de compositeurs italiens submergea Paris entre 1770 et 1815. Des noms bien oubliés aujourd’hui (Piccinni, Cambini, Salieri, Sacchini…), dont seul celui de Cherubini est passé à la postérité grâce aux exécutions de sa Médée (1797) par Maria Callas au XXe siècle [https://www.youtube.com/watch?v=1JUnb0J0SW4]. Ces musiciens, une fois arrivés à Paris, devront écrire pour l’Opéra en respectant un style national très particulier : bannir la vocalise et le « bel canto » pour mieux respecter la prosodie et la déclamation tragique, fondements essentiels de l’opéra français. L’effet n’est pas dans l’acrobatie virtuose mais dans une puissance vocale qu’on n’imagine plus aujourd’hui lorsqu’on évoque l’opéra classique. Bien avant Wagner, les héroïnes de Gluck s’époumonent dans des salles de plus de mille cinq-cents spectateurs. Ne surnommait-on pas Mlle Maillard, chargée des rôles de bas-dessus sous l’Empire, Mlle « Braillard » ? Quelques titres : Renaud, Chimène et Œdipe à Colone de Sacchini [http://www.youtube.com/watch?v=FQ7R29K9KJo], Atys et Didon de Piccinni. Plusieurs français s’activent à conserver leur place et leurs émoluments : c’est surtout dans le domaine de l’opéra-comique – qui alterne textes parlés et vers chantés – que Grétry, Dalayrac, Solié, Méhul, Lesueur s’illustrent. Le Théâtre Feydeau se fait même une spécialité, entre 1791 et 1801, d’un opéra-comique dit « révolutionnaire », dont les élans héroïques semblent contredire leur dénomination de « comique ».

La deuxième vague d’Italiens s’installant à Paris débute avec l’arrivée de Paisiello puis celle de Spontini, dans les années 1800. Le second, en particulier, oriente la tragédie lyrique sur les chemins du romantisme avec La Vestale (1807) [http://www.youtube.com/watch?v=ZbGjc92Ko14] et Fernand Cortez (1809). Résolument, une page se tourne. L’émergence du « sentiment », notion ineffable du romantisme, y perce de toutes parts. Ce sont – comme autant de concrétisations d’un même idéal – les exclamations de douleur du personnage, les ruptures inattendues de l’accompagnement orchestral, les notes aigües habilement réparties, le tissu instrumental frémissant de trémolos et rythmé par les trompettes, trombones et timbales. Plus encore, la démesure de certaines scènes (les grands airs dépassent les quinze minutes, quand ils n’en faisaient que trois chez Gluck) focalise sur un individu l’attention et… la tension du drame.

Avec l’arrivée de Rossini, après 1815, le transfert culturel entre France et Italie se modifie sensiblement. Si, jusqu’alors, les Italiens devaient écrire à la manière française pour espérer être joués à Paris, c’est presque l’inverse qui a cours sous la Restauration. Le succès des opéras de Rossini, de Cimarosa et de Paer au Théâtre-Italien de Paris (L’Italiana in Algeri, Il Barbiere di Siviglia, Tancredi, Semiramide...) pousse les compositeurs français à introduire de plus en plus souvent dans leurs ouvrages pour le Grand Opéra des rôles vocalisant et, en ce sens, décoratifs parce qu’inutiles à l’action. Alors que la nouvelle génération de compositeurs français acclimate avec ferveur ce style italien (Auber, en particulier, mais également Hérold), les grands maîtres de Rome, Naples ou Venise donnèrent chacun à la nation française une ou deux œuvres destinées à devenir les piliers du répertoire romantique : Guillaume Tell de Rossini (1829) [http://www.youtube.com/watch?v=4NufaurLuCw] ou La Favorite de Donizetti (1840) [http://www.youtube.com/watch?v=ag7zLW7JtgQ], par exemple. Une ombre persistait pourtant : le sens du drame. Le reproche d’une intrigue lâche et sans intérêt est systématiquement fait à l’encontre des ouvrages italiens ou dans le style italien. Et avec lui revient sans cesse le souci du mot, de sa compréhension, de sa mise en valeur, de sa poésie. Le Français est homme de lettre avant tout. Les années 1860 engagent la dernière réforme stylistique du romantisme : malgré la redondance apparente de la formule, on qualifie d’« opéras lyriques » les ouvrages d’Ambroise Thomas, de Gounod, Bizet, Delibes et du premier Massenet. La vocalise s’y meurt, le récitatif se complexifie ou disparait au profit de la continuité musicale, le wagnérisme fait entendre ses sirènes voluptueuses.

Déclamation et prosodie

Mais, à travers tous ces bouleversements, une spécificité nationale demeure. Elle s’appuie sur la certitude que les penchants de l’âme (« passion » baroque ou « sentiment » romantique) ont besoin du mot pour étreindre le spectateur, tandis que le son ne fait qu’insister sur le sens du verbe qu’il accompagne. La prosodie et la diction sont au centre des préoccupations de tout compositeur voulant être joué en France, entre 1670 et 1920. La justesse de la déclamation, c’est-à-dire le naturel du débit (transcrit par des rythmes) suppose un placement vocal proche de la parole : la tessiture des voix françaises sera donc plutôt centrale et la ligne peu encline aux vocalises. Une syllabe par note – ou plutôt une note par syllabe – devient la règle. D’où le terme de « récit » ou de « récitatif » qui, en France, adopte des formules plus subtiles qu’ailleurs. En France, le récit est rarement « sec », plus souvent « accompagné » (par tout l’orchestre ou seulement les cordes), et régulièrement « mesuré ». C’est ce troisième terme, encore employé dans les années 1880, qui signale une spécificité nationale : car le récit « mesuré » suggère qu’il ne l’est pas forcément. Autrement dit que la déclamation se permet des licences rythmiques improvisées ou sous-entendues pour insister sur certains termes, qui ont pour nom, en rhétorique, « mots de valeur ». Ces mots de valeur sont volontiers répétés, souvent jusqu’à une apothéose qui autorise – très ponctuellement – une note aiguë servant de signal conclusif. Cette note, située à la cadence harmonique, devient même un geste obligé, si bien que les compositeurs en useront en dépit du bon sens… sens vocal, et non sens littéraire : c’est-à-dire sur des voyelles criardes comme « i » et « u » parce que le mot est un mot de valeur. Et tant pis pour la laideur du son émis, il fera partie de la « couleur dramatique » de l’instant ». Combien de « perfide »… perfidement musiqués. Ce souci de la prosodie induit une homogénéité des types vocaux qui désolera longtemps les étrangers de passage à Paris.

Les types de voix

Le romantisme, fiévreux et frénétique, a besoin de débordements pour s’épancher. La génération de Meyerbeer, Auber et Halévy va fixer une nouvelle norme lyrique dans les années 1830 : le baryton vaillant, la mezzo-soprano et surtout la soprano colorature font une entrée remarquée dans le répertoire officiel de l’Opéra de Paris. Le voisinage au sein d’une même œuvre d’un soprano « dramatique » (Cornélie Falcon lui donnera son nom) et d’un soprano d’agilité synthétise à lui seul la notion de genre composite utilisée pour désigner le grand opéra français. Il s’agit moins de fusionner les styles vocaux français et italien que de les juxtaposer : à l’air de bravoure de Marguerite de Valois [http://www.youtube.com/watch?v=HC4PGnySWc0] succède le duo dramatique de Raoul et Valentine [http://www.youtube.com/watch?v=KqneixPh0bc] (Meyerbeer, Les Huguenots, 1836) ; à la projection wagnérienne avant l’heure de Rachel répondent les fioritures de la princesse Eudoxie (Halévy, La Juive, 1835). Catégorisés par leur voix, les chanteurs de la troupe de l’Opéra adoptent des postures dramatiques stéréotypées qui ont pour nom « emplois ». Le romantisme français fixe ainsi précisément une typologie de personnages que la voix définit, parfois selon des associations qui nous échappent aujourd’hui. Par exemple, les rôles de reines (qu’on aurait volontiers confiés à des sopranos dramatiques) font presque toujours appel à des voix agiles : Isabeau de Bavière (Halévy, Charles VI) ou Marguerite de Valois (Meyerbeer, Les Huguenots). À l’inverse, les jeunes amoureuses, quelques fragiles qu’elles soient, s’époumonent volontiers de manière quasi verdienne. L’amoureux n’est pas immédiatement un « fort ténor » comme dans Faust, Roméo et Juliette ou Werther [http://www.youtube.com/watch?v=PzKhikZ4oVE], mais plutôt à la limite du « tenore di grazzia » italien : Gustave III chez Auber, Raoul de Nangis chez Meyerbeer. Après 1860, la génération d’Ambroise Thomas, Bizet, Gounod et Massenet se montrera différemment attentive aux catégorisations. Une volonté évidente de réalisme perce : à l’amoureuse la frêle voix de soprano léger (Ophélie, Lakmé…) à la représentante du pouvoir la puissance des moyens vocaux (Catherine d’Aragon dans Henry VIII [http://www.youtube.com/watch?v=STIcV4Q25TA] de Saint-Saëns, par exemple, ou la Reine d’Hamlet de Thomas). La séductrice et la méchante sont des mezzos, de manière quasi exclusive. Mezzo-soprano ou baryton prennent volontiers le pas sur le couple habituel soprano / ténor. Cette variété vocale, volontiers changeante au fil du temps, n’est pas sans instaurer une confusion entre les genres lyriques français. Car la catégorisation au sein de l’« œuvre opéra » est également vraie au sein du « genre opéra » : il n’y a pas un mais plusieurs opéras parisiens, du moins en théorie. Le principal – hiérarchiquement – a pour nom « grand opéra » (il est l’héritier spirituel de la tragédie lyrique) ; l’autre est appelé « opéra-comique » (il se distingue par son ton léger et la présence de dialogues parlés). Or, traditionnellement, à chaque genre appartient ses emplois : les voix aiguës sont du côté de l’opéra-comique (et portent pour noms « Laruette », « Martin », « Trial »…), les voix nobles du côté de l’opéra. Mais, tandis que dans les années 1830, l’opéra absorbe les emplois de l’opéra-comique, celui-ci fait de même dans le sens inverse, et perd peu à peu en qualités distinctives.

La spécificité de l’opéra-comique

Quel point commun y a-t-il entre Médée de Cherubini (1797), Zampa de Hérold (1831), Carmen de Bizet (1875) et Manon de Massenet (1884) ? Tous quatre obéissent aux règles de l’alternance entre séquences chantées et dialogues parlés, et sont, pour cette raison, de purs produits de l’opéra-comique à la française… à ce détail près qu’aucun n’est drôle, bien au contraire. Faut-il conclure avec étonnement que l’opéra-comique n’est pas si… comique ?

L’explication de cette énigme impose de remonter aux origines officielles de l’institution, inaugurée dans la première salle Favart en 1783. Le répertoire du temps, signé Grétry, Monsigny, Duni ou Philidor, était fondamentalement divertissant, même si certaines pages attendrissantes tiraient aux spectateurs plus de larmes de compassion que de rires francs et sonores. Mais enfin, loin de concurrencer la grandiloquence de la tragédie lyrique, l’opéra-comique lui offrait un pendant distrayant qui ne prétendait pas susciter les mêmes passions. Jusqu’au jour où, en 1791, une troupe italienne voisine, installée au théâtre Feydeau et spécialisée dans l’opéra ultramontain, quitta précipitamment les lieux suite aux troubles révolutionnaires, laissant vide une salle parmi les plus modernes, et désespérant un directeur à l’esprit clairvoyant. Ce dernier eut alors l’idée de faire jouer à Feydeau des opéras-comiques dans le même esprit que ceux donnés à Favart, non sans chercher à y ajouter une touche personnelle. L’originalité « maison » porta pour nom Mme Scio, ancienne tragédienne de la Comédie-Française, qui suggéra au directeur de Feydeau d’insuffler aux nouveaux opéras-comiques un ton plus tragique. Tandis que l’on continuait à rire à Favart, on pleura bientôt à chaudes larmes à Feydeau, mais toujours selon l’alternance parlé / chanté qui devint l’unique point commun de ces deux types d’opéra-comique. C’est alors que Méhul, Lesueur et Cherubini, repoussés par ailleurs – parce que trop jeunes – de la scène de l’Opéra, créèrent un « opéra-comique héroïque », encore appelé « opéra-comique révolutionnaire »… ce qu’il était par bien des aspects.

À cette concurrence opiniâtre, ni le théâtre Favart ni le théâtre Feydeau ne résistèrent bien longtemps. Dès 1801, les deux salles fusionnèrent pour ne former qu’une seule troupe. Installée rue Feydeau, elle donna en alternance l’ancien répertoire de l’une et de l’autre salle. Mais, bientôt, la nouvelle génération de compositeurs renoua avec les origines légères – pour ne pas dire grivoises – de l’opéra-comique, et Boieldieu [https://www.youtube.com/watch?v=uBaf2DWCqyc], Gaveaux, Isouard ou Adam reformèrent peu à peu un répertoire homogène, dans l’esprit de celui de Grétry et Monsigny. Le style musical, pourtant, avait changé. Et ce changement ne fit que s’accentuer tandis que la notion de romantisme, venue d’Allemagne, envahissait les arts au moment même où le rossinisme battait son plein. Un nouveau combat s’engagea, que l’opéra-comique dut mener sur deux fronts cette fois : face à la virtuosité dont se prévalait le répertoire du Théâtre-Italien et face à l’émergence du Grand Opéra meyerbeerien. À nouveau la faillite menaça, et les bluettes d’Adam ou de Boieldieu ne suffirent plus à attirer des spectateurs devenus amateurs de sensations fortes. C’est à Émile Lubbert, nommé directeur en 1831, qu’on doit le renouveau de l’institution. Et c’est avec Zampa de Hérold [http://www.youtube.com/watch?v=MoB6IVgh-Cc] que le public revient en masse à l’Opéra-Comique. La formule – comme au temps de Cherubini – avait dû être considérablement épicée : dans les ouvrages d’Hérold, Auber, ou Halévy, la sensiblerie mélodramatique occupe la première place, et chasse quelquefois tout désir de faire sourire. À partir de 1830, deux genres portant le nom d’« opéra-comique » cohabitent à nouveau, dont – faut-il le souligner – les plus célèbres aujourd’hui ne sont pas les plus drôles de l’époque : Dinorah de Meyerbeer, Mignon d’Ambroise Thomas, Carmen de Bizet, Lakmé de Delibes, Manon de Massenet… Devant cette défection paradoxale du comique à l’Opéra-Comique, il fallut imaginer un autre moyen de se distraire. Ce ne fut pas le moindre mérite d’Offenbach que de l’inventer en inaugurant un nouveau genre lyrique : l’opérette [http://www.youtube.com/watch?v=48zhdW_2nUQ].